作者：张楠，天津大学建筑学院博士研究生；孔宇航，天津大学建筑学院教授

本文摘自《观念·形式·图绘—“绘画-建筑”空间互动的 3 种路径》，原文刊登于《建筑学报》杂志 2022 年 7 月刊，推送已略去文中所有注释和参考文献等信息，详细信息以原文为准。

摘要：针对绘画与建筑之间的多重结构性关联，通过梳理 18 世纪以来绘画与建筑在理论与实践中的互动，在解析经典案例的基础上归纳两类艺术形式的转换方法，提出观念融合、转换设计与图绘再现 3 种路径。在观念层面，关注绘画对于建筑审美意象与空间观念的影响；在设计层面，解析建筑师如何将绘画转译至形式原则与平面构图；在再现层面，讨论建筑图绘对于绘画要素的拼贴与肌理重构。

关键词：绘画-建筑；审美意象；空间观念；形式原则；异质拼贴；虚构肌理

1 绪论

作为“赋形艺术(arte del disegno)”的绘画与建筑总是被天然关联在一起：古埃及时期便已出现描绘建筑布局的图绘，并与同时代绘画有着相同“多面向并置”的再现程式；古希腊与古罗马时期快速发展的数学与光学推动建筑图从绘画中独立，且由于设计与建造在多数情况下由工匠直接在现场完成，绘画与建筑更像是平行发展的两个艺术门类；从文艺复兴一直到 19 世纪，画家与建筑师往往是艺术家同时拥有的两种身份，且建筑师已经可以借助系统完善的制图语言从建造现场抽身，实现身在远方的“投射”；20 世纪以后，二者已形成独立且完整的学科门类，但现代建筑理论与设计方法的成型与发展在数个关键节点皆得益于源自绘画的全新空间观念与形式感，如凡·德·维尔德(Henry van de Velde)将新艺术运动所关注的色彩、线条、形态等原始品质与非符号化的特质运用到“去古典”的空间设计中；苏联新建筑师协会(ASNOVA)宣称其使命是将建筑从“退化形态”解放出来，这一过程则离不开马列维奇(Kazimir Severinovich Malevich)、利西茨基(El Lissitzky)等人绘画作品中的形式观念；荷兰现代主义建筑虽然与风格派(De Stijl)分分合合，但碰撞之中所形成的屋顶、墙体、平台等建筑要素之间全新的构成关系依旧树立了全新的范式；此外，耳熟能详的表现主义、未来主义、构成主义等艺术运动也都是以绘画驱动并吸引建筑师积极参与的重要空间观念革命。然而，随着缤纷复杂的“跨学科”风尚的兴起，绘画似乎已不再成为当代建筑师的必备技能。而绘画的离席对于建筑理论、设计实践与媒介再现无疑是一种缺失。

绘画与建筑关联性的研究是贯穿建筑历史与理论的重要课题，大部分研究者是在同时期艺术运动的理论框架之下分析二者共同的艺术特征。在 1940 年代之前，该项工作通常由艺术史出身的学者完成。海因里希·沃尔夫林(Heinrich Wolfflin)是典型代表，他以形式分析的方法考察文艺复兴与巴洛克时期的艺术作品，以“线描与涂绘”等 5 组概念构建两个艺术风格中建筑、绘画与雕塑所共有的“视觉标准”。随后，沃尔夫林的学生吉迪恩(Siegfried Giedion)与其“形式分析方法”的追随者柯林·罗(Colin Rowe)则在建筑学的视野下分别从宏观历史叙述与个案精读中进一步解析绘画与建筑互动。《时间·空间·建筑》针对 19 世纪以来技术发展所造成的思想与感知的分裂，提出全新的“时间-空间”观念，并强调立体派、未来派以及其他艺术运动所发明的动态、共时的空间呈现方式。如果说吉迪恩的主要贡献在于梳理与整合现代主义运动的语境之下绘画对建筑的影响，《透明性》则提供了一种更加具体的“建筑-绘画”的双向阅读的分析工具，并借由“得州骑警(Texas Ranger)”的教学探索将现代绘画中的抽象关系迁移至建筑的形式操作之中。倘若将时间推向现代主义之前，以表现人物形象、家庭生活或者是其他非建筑题材的古典绘画又是如何影响到建筑的设计呢？埃文斯(Robin Evans)的研究提供了绝佳思路：他将拉斐尔的圣母图像与 16 世纪的罗马住宅(Villa Madama)平面并置，解读日常行为与建筑组织的关联性，画中人物亲密的体态关系被转译成了一种超越主题与事务的构图原理—串联式的房间网阵，这种绘画与建筑的关联性完全反映在结构性的平面布局中，而非表象的建筑风格。除了同时期内建筑与绘画的互动之外，建筑师同样会受到更古老的绘画的影响，例如柯布西耶对于乔托(Giotto di Bondone)绘画的学习，日本浮世绘对于赖特建筑形式语汇的影响，阿尔多·罗西(Aldo Rossi)借用基里科(Giorgio de Chirico)的绘画程式，以及 20 世纪以来以王澍为代表的中国建筑师对于传统山水画的设计转译等。

“绘画-建筑”之间的互动涉及到画家、建筑师与理论家的多方互动，既包括共时性的时代特征与风格，亦涵盖跨时空的对于经典作品的转译，涉及的时间与地理跨度甚广。本文有意回避历史的叙述方法，分别从观念融合、转换设计与图绘再现 3 方面梳理绘画对建筑的启示。在时间范畴上则借用《现代建筑理论的历史》一书的论述起点，作者马尔格雷夫(Harry Francis Mallgrave)将 1673 年作为叙述现代建筑理论历史的开端：时值法国皇家建筑学院初创，该年佩罗(Claude Perrault)翻译的维特鲁维《建筑十书》出版，引发了建筑的“古今之争”，“理论(theory)”与“现代(modern)”两个重要词汇也恰逢其时地作为艺术术语而流行，教育机构的建立与学科意识的萌芽推动了建筑设计与理论体系发展的进程；而 17 世纪的绘画同样发生重要转折，摆脱手法主义的桎梏后，绘画破除静态古典程式，获得更具有开放性与运动感的构图模式；此外以荷兰为核心的北方地区风景画的兴盛带来全新的自然审美，绘画与建筑的互动呈多元化倾向。因此，本文沿着这条延续 300 多年的线索，寻找建筑师与理论家从绘画中获得了哪些方法。

2 观念融合

在观念层面的互动中，绘画往往扮演先行者的角色，而建筑则是或及时或延迟地借用在绘画中率先革新的美学概念而完成自身的更新。观念融合不仅体现在建筑审美的转变上，同时也包含源于绘画的空间观念的更新，二者结合继而推动相关建筑概念由模糊的感性认知发展成为明确的观念体系。

2.1 审美意象：从如画到画意

绘画对于建筑美学最大的影响无疑是对于纯粹几何与完美比例的坚持，这个准则在阿尔伯蒂时期已臻成熟，经由帕拉迪奥进一步发扬，一直延续到“布扎(Beaux-Arts)”系统中。然而，完美比例只能出现在建筑制图之中，从图纸到建筑的投射过程中，纯粹的美总是不可避免地降格。17 世纪时风景绘画的兴盛则提供了一种全新的审美——自然界的崇高之美，代表画家克劳德·洛兰(Claude Lorrain)选择跟往昔梦幻场景所相称的主题，利用金色的光线渲染将画面理想化(图 1)。克劳德及其追随者荷兰风景画家所绘制的乡土美景强烈地震撼了英国读者的心灵，促使他们甚至试图去改变本土的实际景致而去模仿画家的创作，一片风景或庭院能使他们想起这些绘画，便可称之为“如画(Picturesque)”。这也是随后 18 世纪盛行于英国的如画观念的前奏。如画的本质是反古典的，因为它们所关注的美的属性与几何学、均衡、比例这类古典旨趣全然不同。绘画中的粗粝(roughness)、废墟与其余被古典审美所遗忘之物引起了观者的视觉兴奋，如画将景物组合成为一种去道德化的风景(paysage amoralisé)，完成了从希腊神庙到破旧老屋的审美转换，形成了淡化总体与秩序、追求模糊的情感愉悦的指导原则。

图 1 罗马广场废墟的随想曲 (Capriccio with Ruins of the Roman Forum)，克劳德· 洛兰，1634 年

18 世纪如画理论的前序是英国的帕拉迪奥运动，绝对美与绝对比例的古典信念在当时占据主导地位，但建立在新联想与感觉心理学基础上的如画理论却后来居上，这种转变的关键正是“感受力 (sensibilities)”的提升。正如维特克威尔 (Rudolf Wittkower)所说 ：“18 世纪的感受力对美的客观标准的有效性提出质疑，感受力在此时的思想和行为中极为重要，人们变得有能力作出更高的、更精致的情感反应，并准备好被可悲的、狂野的和不规则的、广阔的和无限的东西所感动”。如画在 18 世纪之前是指代“适宜入画的景色”的描述性词汇，而在洛克 (John Locke) 感觉哲学的影响下逐渐转换成为景观创作，并进一步演化成为包含视觉、心灵感知与精神想象的审美行为 。因此，如画美学最重要的贡献并不在于影响了个别建筑与园林作品的构图法则与形式语汇，而是在其自身概念演进过程中形成了西方现代建筑“画意”美学的基础，并一直延续到 20 世纪。

综上，由 17 世纪风景画开始所奠定的具有锐利的反差性与不对称性的审美意象，在 19 世纪发展为构图的即成原则，被不容置疑地接受为艺术的基本法则。到了 20 世纪时具有多样性和意外感以及视觉享受的画意原则被扩展到城市设计，被用来抵抗“国际式”风格，进一步形成街道画意 ；肇始于 1950 年代的“粗野主义”在其如画的风景和与地形的结合、粗糙质感的材料以及作为意象 (image) 而不是形式 (form) 等方面充分体现出画意审美，赖德霖进一步将柯林·罗的《拼贴城市》纳入画意原则的扩展。自此，17 世纪的风景画所呈现的复杂性、多样性、非和谐性、粗糙性以及不规则性等审美特征，在市镇景观运动以及后现代主义运动的介入下，逐步与园林、建筑与城市设计理论相结合，形成一套不断更新、动态审美的体系。

2.2 空间观念 ：视点的在场与运动的介入

第一位系统讨论建筑空间观念的是历史学家施纳泽 (Karl Schnaase)，他在《尼德兰书简》(Niederländische Briefe ，1834 年 ) 中将中世纪建筑解释为 ( 室内 ) 空间主题连续不断发展，创造性地回应了古典建筑对于外观的关注。15 世纪初透视法的发明形成了全新的空间概念，文艺复兴时期的“人文主义”宣言也借此可以体现在建筑之中 ：人的视点与观看被引入空间设计中，这也猛烈地抨击了中世纪时漂浮感的空间与基于平面的艺术表现。不论是马萨乔 (Masaccio) 为圣马利亚 · 诺维尔教堂 (Santa Maria Novella) 绘制的圣三位一体壁画( 图 2)还是伯拉孟特 (Donato Bramante) 在圣玛丽亚教堂 (Santa Maria presso San Satiro) 利用透视画加强空间深度的壁龛 ( 图 3) 都体现出文艺复兴对于 ( 室内 ) 深空间的热爱，这种基于透视法的深空间传统在巴洛克时期借助顶部采光与台阶、前廊等要素得到了进一步的加强。

图 2 圣三位一体，马萨乔，1427 年（左）

图 3 圣玛丽亚教堂壁龛，伯拉孟特（右）

如前文所述，17 世纪的风景画引导了全新的如画审美体系，主要影响了建筑组群布局与建筑样式的特征，例如是规整还是蜿蜒，是古典还是茅屋，是西洋式还是中国风，但并未从根本上革新空间观念。对线性透视所主导的空间观念的挑战始于 19 世纪末兴起的印象派，它颠覆了线性透视的本质即对于绘画空间的几何化形式限定，而捕捉到瞬间印象的模糊感与整体性。印象派画家也不再效仿阿尔伯蒂 (L. B. Alberti) 所推崇的“历史画”，对画面构图进行精确的计算。他们放弃使用长线条描绘清晰的事物轮廓，而是用局部、离散化的色块描绘光的反射，并形成干涩、粗糙的笔触 ( 图 4)。印象派绘画中充满了明媚的光线与动态的视觉体验，这一点虽然在多种建筑风格并行的 19 世纪并未立刻得到呈现，但随着玻璃与钢结构的大规模使用，新的建造技术呈现出了相同的建筑空间效果。大型公共建筑内部的空间不再是昏暗的底色中由一个或者多个点状光源( 窗户 ) 形成的打光式布景，而是将大量光线均匀投射进内部空间，形成宽敞明快的空间效果。内部纤细精巧的结构被耀眼的光线所遮蔽，一切线条在层层退后中混为一片遥远朦胧的背景，光线变得均匀，不再集中于一点。虽然水晶宫 (Crystal Palace)、巴黎大皇宫 (Grand Palais) 等建筑几乎是与印象派同时，甚至略早，但从 1851 年水晶宫的内部照片中已经可以看出类似印象派绘画风格的空间效果 ( 图 5)。

图 4 圣拉扎尔车站 ( La Gare Saint Lazare)，莫奈，1877 年

图 5 伦敦水晶宫内部场景，1851 年

在印象派探索的单一视点运动与空间光感变化的基础上，20 世纪初期的立体派再度征服了平面 (plane surface), 形成了多视点运动的空间再现方法。画家从不同的角度、从外部与内部观察物体，演绎出与现代生活关联极为密切的一项原理—共时性。绘画中界面之间的穿插、漂浮与进退彻底改变了自文艺复兴以来一眼便可以望穿的绘画空间，而是要求观者调动自身的视觉与想象，在观看时积极调动已有的经验，在脑海中重构出动态的绘画对象。这种空间观念延续到建筑领域便是著名的“透明性”理论，现代建筑空间对于层叠的浅空间的偏爱也正是源于立体派。此外，绘画的对象也从历史经典走向日常之物，最后甚至抽象为几何体与点线面，此时绘画的重点已不再是对于单个实体要素的精细描绘，而在于被抽象物体之间的空间关系，以及如何呈现这种关系。这一点在柯布、马列维奇、凡·杜斯伯格 (Theo van Doesburg) 的作品中都有体现。

3 转换设计

在实践层面，建筑的形式生成与空间操作方法通常源于跨学科与跨媒介互动，绘画无疑是其中最重要的一项。尤其是在 20 世纪初期，绘画挣脱了古典的历史叙事与描述技法走向全新的空间观念，而建筑亦摒弃了装饰、古典要素以及以立面设计为主导的设计模式，借助立体派、风格派、至上主义等绘画流派共同开启了现代空间设计。

3.1 形式原则：抽象的力量与离散的几何体

沃林格 (Wilhelm Worringer) 在《抽象与移情》中强调抽象的意义，他认为抽象来自人与外界的对立，人们对于空间缺乏安全感，就希望用平面表现三度空间，在形式上获得安宁。现代艺术家正是通过对自然的有选择组合，从杂乱无章的外在现象中找出规律性与必然性，因此当艺术趣味走向抽象之后，绘画与建筑拥有了共同的操作对象：点、线、面以及几何体，二者之间便出现了设计转换的可能性。

20 世纪初期的“绘画-建筑”形式转换的最佳代表无疑是柯布西耶，他与奥占方(Amédée Ozenfant) 合作撰写的《后立体主义宣言》(Après le Cubisme) 再次明确了纯粹主义绘画是理想主义，它提倡秩序、清晰、逻辑，而这也成为柯布发展自身理论的一个重要出发点，在较为个人化的立体主义的基础上强调更具有可传播性的“塑性形式”。柯布在绘画中尤其强调源自精确比例的秩序感，基于清晰线条的轮廓准确性、以及各个面相交叠的扁平性 (图 6)。一度被放弃的古典绘画中的比例、轮廓与秩序再度成为柯布的绘画关注点。塑性形式、简洁形体、清晰线条、光滑表面以及主导性的几何形体轻松地从绘画转译至其早期作品中。然而，在柯布的晚期作品中可以看出更多元的形式转换方法：朗香教堂 (1955 年，图 7) 与奥占方住宅 (1922 年，图 8) 在内部空间的构成比例上相似度极高，但空间氛围却截然相反。奥占方住宅体现纯粹主义绘画时期扁平面的折叠与交错，而朗香的墙体与屋顶开始强调自身的厚度，构件之间撕开裂口，边界变得模糊，更像是柯布所钟爱的陶罐以及早期东方之旅中他炭笔涂绘的雅典卫城(图 9）。

图 6 盘子与书 (Nature morte à la pile d’assiettes et au livre)，柯布，1920 年（左上）

图 7 奥占方住宅，柯布，1922 年（左下）

图 8 朗香教堂，柯布，1955 年（右上）

图 9 雅典卫城，柯布，1911 年（右下）

柯布将立体派绘画的形式原则加以改造并转译至建筑中，国际式风格卷起浪潮。40 年后，扎哈·哈迪德(Zaha Hadid)则借助 20 世纪俄罗斯至上主义绘画，在数字模拟与建造技术完善之前，为参数化设计提供了形式语汇与组织逻辑。至上主义强调纯粹感知的重要性，画家认为客观世界的意义不在于其本身，而在于令人产生的感觉。扎哈早期(1970-1985)的绘画主要是借鉴马列维奇与利西茨基等人的作品，利用要素的分离创造张力(图 10)。她在采访中提到：至上主义绘画对她的影响不仅仅是为了破碎而破碎的形体，而是在重叠、并置、错位的过程中寻找创造全新内部空间的可能性。后期则增加在实践项目中所采用的流线型语汇，将至上主义所惯用的规则几何压缩变形，碎片(fragments)的密度更大，流动感更强(图 11)。值得注意的是，大部分绘画的主体都是城市环境，建筑只占其中很小的画幅，这也是对于她“忽略文脉”指责的有利回击。她在绘画中重构城市景观，赋予混乱碎片以秩序，建筑成为“吸引力”的中心，将城市肌理从地平面“无重力”地升起(图 12)。此外，她还利用绘画革新了建筑平面图、剖面图与轴测图表现形式，摒弃透视，利用压缩 Z 轴的轴测投影方法寻找新的形式，从她 30 余年的绘画作品中可以看出，她的语汇逐渐从直线的交叉，变为折线，最后转换为流畅的曲线。

图 10 马列维奇的建构(Malevich’s Tektonik)，扎哈，1977 年（左）

图 11 高峰 (The peak)，扎哈，1983 年（中）

图 12 大都会 (Metropolis)，扎哈，1988 年（右）

通过抽象化绘画要素进行形式生成的建筑师不胜枚举，如海杜克 (John Hejduk) 曾在一栋六层的公寓大楼的外立面设计中讨论风格派与蒙德里安绘画中音乐性的转译可能、罗西在圣卡塔尔多公墓 (San Cataldo Cemetery)等设计中结合了莫兰迪 (Giorgio Morandi) 的静物画与基里科的绘画、弗兰克·盖里 (Frank Owen Gehry) 在阿布扎比 (Abu Dhabi) 的古根海姆博物馆 (Guggenheim museum) 设计中对布拉克 (Georges Braque) 静物画的形式借鉴等。而柯布和扎哈作为艺术家和建筑师最伟大之处是先于技术与材料革命，在相应支撑技术被广泛使用之前便创造出基于全新空间观念的新形式，而这正是源于绘画的力量。

3.2 平面构图：水平长墙与蜿蜒的边界

对平面的关注是建筑由古典走向现代的重要转变，平面的变革亦是建筑发展的重要推动力。平面图对于绘画的转译主要是借助绘画中系统化的线条与色彩关系重新思考门、窗、柱、墙等建筑构件的形式，重塑不同“房间”的组织关系、界面与边界形态。

现代建筑平面首次也是最为人熟知的在绘画影响下的转变源于风格派，画家凡·杜斯伯格写道：“新建筑是反立方体的，也就是说它不企图把不同的功能空间单元冻结在一个封闭的立方体中。相反，它把功能空间单元（以及那些悬挑出去的平板和阳台等）从立方体的核心离心式地甩开。”需要解释的是，虽然发源于法国的立体派也对现代建筑产生了巨大的影响，但是在平面中它的作用显然没有那么大。因为立体派仍旧在处理“形象”，并没有过度追求扁平性而放弃对于空间深度的呈现，而是沿着塞尚 (Paul Cézanne) 的方法，利用几何体重构事物。而风格派则彻底摒弃了具体形象，转而用笔直线条和规整色块的组合揭示在主观性外形不断变化的背后隐藏的永恒法则[6]405。这种“纯”构成与绝对扁平化的特征敏锐地被建筑师捕捉到并转换到平面中，赖特是其中较早的先驱。1927 年他为《自由》(Liberty)杂志绘制了 12 期的封面，画面多以长线条为主导，进行色块拼接（图 13）。此外，自流水别墅开始，赖特的几乎所有平面中都可以看出他对超长正交线条的偏爱：利用实墙整合壁炉、烟道与壁橱，实现开放式的平面构成。吉迪恩贴切地将其总结为“十字形与拉长的平面”。此外，从密斯 (Mies van der Rohe) 的砖造田园住宅（图 14）、海杜克所设计的墙宅（图 15）、钻石宅（图 16）与 3/4 宅（图 17），一直到库哈斯在 AA 的毕业设计“逃亡，或建筑的志愿囚徒”（Exodus，or the Voluntary Prisoners of Architecture，图 18），水平长墙一直是现代建筑平面最重要的特色与设计概念之一。

图 13 liberty 杂志封面 ，赖特，1927 年（左上）

图 14 砖宅平面图，密斯（左下）

图 15 墙宅轴测图，海杜克（中上）

图 16 钻石宅 A 平面图，海杜克（右上）

图 17 3/4 宅 轴测图，海杜克（右下）

图 18 逃亡，或建筑的志愿囚徒，库哈斯，1972 年

与水平长墙相对的，另一种绘画特征—蜿蜒的边界同样成为经典的母题。巴西景观设计师罗伯特·布雷·马克斯 (Roberto Burle Marx) 留学德国时曾跟随画家伊莉丝·德格纳·克莱姆 (Elise Degner Klemm) 学习绘画。马克斯十分钟情于欧洲现代绘画，回国后他利用巴西丰富的热带植物材料，设计出了优秀的现代景观，出色地将马蒂斯 (Henri Matisse)、塞尚等画家的形式语言与色彩运用到景观设计中，创新地用有机曲线所围合的鲜艳色块推敲构成关系。其平面尤其具有野兽派绘画的特征，运用水粉颜料以明亮的色彩取代阴影变化，有机曲线光滑地拼接色块。相比于常规景观设计平面更关注的植物配置与材料，马克斯的平面则摒弃了写实的肌理，转向抽象绘画的扁平感。最具代表性的是里约热内卢教育与公共卫生部大楼 (Ministry of Education and Public Health, Rio de Janeiro，图 19) 屋顶花园，其建筑设计由卢西奥·科斯塔（Lúcio Costa）负责，柯布西耶担任顾问。马克斯坦言自己在平面中的有机曲线与色彩正是受到野兽派的启发，在他所设计的科帕卡巴纳海滩景观步道 (Copacabana Beach promenade) 中，流畅曲线、鲜亮的植物色彩组成了一幅抽象绘画道绵延在海岸( 图 20)。

图 19 里约热内卢教育与公共卫生部大楼屋顶花园设计稿，马克斯，1938

图 20 科帕卡巴纳海滩景观步道

4 图绘再现

建筑师通常不直接接触他们的设计作品(建筑物)，而是要借助“图绘”作为介质进行工作，这既是建筑与绘画关联的最直接体现，同时也是建筑师与画家工作的最本质差别。建筑图绘有两个来源，一是光学与几何学；二是绘画。前者帮助建筑图具有准确性与规范性，使其可读可建造，后者则使图绘更具有叙事性与场景感。在技法方面，建筑师借用绘画的图像元素进行拼贴或借鉴视觉呈现技法营造独特的肌理与场所感。

4.1 异质拼贴：从形式本体到社会议题

拼贴技术成型于立体派，随着后现代主义思潮，拼贴从绘画延伸到雕塑、建筑、电影、文学等各个领域，建筑图也不例外。拼贴的核心理念是将不同内容与材质进行并置叠加，这种技术极大地丰富建筑本体形式讨论与建筑师对社会议题与自我愿景的表述手段。

1900 年前后，弗里德·冯·蒂尔施(Friedrich Maximilian Thiersch)等一批德国建筑师已经在设计竞赛中将绘画与照片进行拼贴，此后，利西茨基、阿道夫·路斯(Adolf Loos)、密斯等建筑师都是拼贴画的践行者。1939 年，密斯 为雷瑟住宅(Resor House)制作了一系列拼贴画，他创新地将各种不同的风景照放置于由纤细钢柱框定的窗外，并在前方叠加了保罗·克利的抽象画与木质纹理(图 21)，画中既可以看到德国馆中的流动空间，亦有稍晚期范斯沃斯住宅(Farnsworth House)的风景与室内空间交互的雏形。白色派建筑师理查德·迈耶(Richard Meier)同样是一位拼贴画的爱好者，相比于他建筑作品中的纯粹形体与纯净光滑的材料，他的拼贴画素材则更加多元：比如旧戏院门票、政治宣传册、明星与艺术家照片(如玛丽莲·梦露和安迪·沃霍尔)等(图 22)。与建筑中对于矩形的偏爱类似，迈耶总是保留矩形的边界，利用要素之间的留白引发叙事性联想。此外，罗西同样热衷于各种元素的拼贴，他将动物骨骼、器皿、椅子等异质元素与建筑进行失尺度并置，构成几何形式与场所氛围的双重隐喻(图 23)。

图 21 雷瑟住宅室内拼贴画，密斯，1939 年（上）

图 22 法国航空，迈耶，2013 年（左下）

图 23 静物，罗西，1987 年（右下）

拼贴画同样也是建筑师表达社会观察与建筑宣言的重要方式，1960 年代受到经济危机与产业萧条影响的意大利出现了反设计与激进设计的转向，建筑师的实际项目减少，转而以展览、绘画等方式抨击消费主义的无意义浪费，反思建筑学科的既定标准，出现了一系列先锋设计工作室。

其中，1966 年成立于佛罗伦萨的超级工作室（super studio）格外钟情于利用拼贴技术呈现消极的“乌托邦城市”，通过创造极端的纪念物讽刺现代主义建筑形式的贫瘠与无意义。其中最著名的系列就是“连续的纪念物（Continuous Monument）”，由一系列单一的立方体组成巨构（mega structure）出现在城市、郊野与自然等环境中（图 24），网格系统与玻璃幕墙创造出的巨大平面形成极强的压迫感。超级工作室将该系列视为一个预言：“在不久的将来所有的建筑都将由一个单一流程制造，人们通过单一的形式可以一劳永逸地造出墓穴、门楼与金字塔，最终只留下荒漠中的一道线”[19]。他们的创作启发了一大批建筑师，如库哈斯、屈米、埃森曼等等。

大都市建筑事务所（OMA）的创始人同时也是库哈斯的夫人弗里森多普（Madelon Vriesendorp）则不再“一刀切”地从抽象形式出发批判当代城市，而是借用政治讽刺漫画的手法将对象具体化与形象化，将美国大都市的建筑拟人化地置于室内，通过拟人化的体态制造出病态疲软的氛围（图 25）。画面中，蒙太奇般的叙述串联起现实的碎片，摩天大楼是一个个“欲望机器”，而城市不再是无意识的冰冷机械。

图 24 连续的纪念物,超级工作室,1969 年（左）

图 25 无限制的弗洛依德(Freud unlimited),弗里森多普,1975 年（右）

4.2 虚构肌理：历史记忆与未来图景

虚构是绘画的重要创作手法之一，例如古典绘画对于历史题材的重构、皮拉内西(Giovanni Battista Piranesi)对于非真实空间的塑造、卡纳莱托(Canaletto)虚构的威尼斯城市等。在建筑图绘中，对于特定场所的虚构看似与建筑图“真实性”的诉求相悖，但是通过将代表当下的建筑置入不同的肌理与环境则可以再现集体的历史记忆和未来图景。

1830 年，约翰·索恩(John Soane)在皇家艺术学院(Royal Academy)展出了甘迪(Gandy)绘制的英国银行的剖轴测鸟瞰图以纪念过去 45 年自己在这个项目中的成果(图 26)。画面并未展示项目的建成状态与实际场景，而是极富想象力地借鉴了文艺复兴时期的鸟瞰剖透视与皮拉内西式的废墟图景，并在周边叠加悬崖、柱式、雕像等古典绘画要素。画面既迎合了当时的如画美学，同时也通过建筑的废墟化呈现将其类比为如庞贝一般的永恒纪念碑。这种将建筑与历史记忆拼接的方法一直延续至今，成为许多建筑师，尤其在建筑竞赛中惯用的绘图技法。例如巴埃萨(Alberto Campo Baeza)在 2015 年卢浮宫文物修复与仓储中心设计竞赛中，设计了一个水平向的黑色巨轮(le bateau ivre)，巨大的平台内容纳了所有的工作坊与服务空间，中央竖直的仓库如烟囱一般树立。他们同时提交了 3 张效果图，分别将建筑融入莫奈的《日出印象》、米勒的《晚祷》与夏尔丹的《玩陀螺的男孩》(L’Enfant au toton)3 幅卢浮宫所收藏的画作中(图 27)，作为绘画收藏空间的建筑反而出现在绘画中。

图 26 英国银行的剖轴测鸟瞰图, 甘迪，1830 年

图 27 卢浮宫文物修复与仓储中心设计竞赛效果图, 巴埃萨，2015 年

对于理想城市与未来图景的畅想同样也是建筑图绘的重要功能之一，从文艺复兴时期建筑师安东尼奥·迪·皮耶罗·阿韦利诺（Antonio di Piero Averlino）构想的斯弗金达城（Sforzinda）一直延续到当下 BIG 建筑事务所对于漂浮城市的企划，除了正投影图与模型以外，基于人视点的透视图是呈现虚构城市最佳的选择。在法国建筑师尤纳·弗莱德曼（Yona Friedman）的“空间城市”手稿中，巨大的空中网架悬挂可以自由移动的居住体，同时将网架与现代主义“方盒子”与蓬皮杜艺术中心等高技派建筑网罗其中（图 28）。丹下健三著名的“东京规划 1960”则是受到冈本太郎（Taro Okamoto）在《妖怪东京》中在东京湾建立休闲人工岛的草图的启发。此外，康斯坦特·纽文惠斯（Constant Nieuwenhuys）在 1956-1974 年创作的“移动的梯子迷宫”（Mobile ladder labyrinth，图 29）系列草图则是受到荷兰艺术家埃舍尔（Maurits Cornelis Escher）视错觉绘画（图 30）的影响。同时期的建筑电讯派的行走城市、插座城市等系列作品也在不同程度上受流行科幻漫画的启发。

图 28 空间城市, 弗莱德曼（左）

图 29 移动的梯子迷宫, 康斯坦特，1967 年（中）

图 30 相对性 (relativity), 埃舍尔，1953 年（右）

5 结语

本文并非想要建构某种历史叙述，即全面且广泛地综述美术史与建筑史，而是试图在经典案例解读与关键线索识别的基础上，提出建筑与绘画互动的 3 种路径。建筑对于绘画的借用并非具象的模仿，往往是那些非直接描绘建筑的绘画对于建筑的推动力更强。例如 17 世纪的风景画启发了“如画” 的审美意象，形成建筑画意美学的开端 ；19 世纪末期印象派绘画颠覆了文艺复兴以来一点透视法对建筑视景的绝对控制，与同时期钢结构与玻璃的使用共同促进了大跨度无柱的通透空间的出现 ；而立体派基于多视点运动的画面呈现进一步推动了现代建筑“共时性”的空间观念；20 世纪初期苏联构成主义、至上主义、风格派等抽象绘画影响了现代建筑构型方法与构图模式 ；拼贴艺术、波普艺术甚至是漫画都在不同程度上被建筑师借用作为建筑图的呈现手法。然而，在 1980 年代以后，随着制图手段的多元化以及计算机辅助设计的介入，绘画与建筑似乎渐行渐远，尤其是当代绘画对于建筑的支撑则更加薄弱，因此，本文从观念、设计与图绘出发讨论二者的互动关系不仅是历史的回顾，而是希望为当下及未来“绘画-建筑”的互动提供可供参考的方法与路径。

审核校对：张楠

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