艺术家经常受到土地的启发——无论是画家罗伯特·邓肯森 (Robert S. Duncanson) 对美国风景的演绎，还是威廉·肯特里奇 (William Kentridge) 对描绘非洲远景的殖民时代英国绘画的颠覆。 不过，一些艺术家更喜欢直接在土地上工作，创造坐落在风景上的结构，或者雕刻到土地本身。 这种艺术风格——正式名称为大地艺术——在 1960 年代和 70 年代的美国，在民权和反战抗议中环保运动兴起的背景下，以及艺术家寻求将自己与艺术市场区分开来的背景下，获得了突出地位。

沃尔特·德·玛丽亚 (Walter De Maria) 等艺术家以某种方式在景观中雕刻出大型概念性姿态——他 1977 年的闪电场 (Lightning Field) 在新墨西哥沙漠的一个网格中安装了 400 根不锈钢杆； 或南希·霍尔特 (Nancy Holt) 的作品，她在美国西北部的犹他州放置了四个空心混凝土圆柱体来框住太阳。 这些作品，既是艺术探索，也可以看作是建筑实验。 有了大地艺术，决定什么是“艺术”和什么是“建筑”的有争议的界限会变得极其模糊。

定义建筑与艺术的关系，反之亦然，是一件困难的事情。 一个普遍持有的观点是，虽然艺术只能出于创造性的原因而产生，但建筑具有强制性的功能元素，以响应特定地点或特定客户的限制。 例如，看看艺术家二人组 Christo 和 Jean-Claude 的作品，就很难理解大地艺术的这种区别。 他们 2016 年在意大利伊塞奥湖的“漂浮码头”装置由包裹着黄色织物的漂浮块组成，固定在湖底形成码头。 这个项目的结果是一条长达三公里的人行道，似乎悬浮在湖面上，旨在营造一种在水上行走的感觉。

浮动码头显然是一个艺术装置——它在 16 天后被拆除——但在许多方面，人行道是对航海景观的建筑干预。 这是第一次有人能够从苏尔扎诺镇步行到蒙特伊索拉岛，再到较小的圣保罗岛。 人行道环绕着圣保罗一座闲置的方济各会修道院的现有建筑环境，一张绘制人行道路径和结构的地图实际上是一个建筑场地规划。 建筑与大地艺术之间透明的联系是以后者的名义——大地。 由于艺术坐落在景观中的一块土地上，大地艺术以与建筑物相同的方式与地球相互作用，但也很像建筑物，带来了关于土地所有权的问题。 而且，就像建筑物一样，这些大型装置可以以有害的方式利用土地。

美国大地艺术家迈克尔·海泽 (Michael Heizer) 是大地艺术运动的先驱之一，他通常将美国西部作为工作区来展示用推土机制作的纪念性雕塑。 他的 2022 年作品《城市》规模巨大——0.80 公里乘以 2.4 公里——是 50 年过程的结晶。 这件艺术品由岩石、混凝土和压实的泥土制成的抽象形式组成，受到过去巨大建筑奇迹的影响，借鉴了吴哥窟和奇琴伊察等标志性遗址的规模。 位于美国内华达州林肯县乡村的沙漠山谷中，城市可能位于偏远地区，但这片土地肯定不是一块空白的画布。 City 是一项耗资 4000 万美元的工程，建在派尤特地区——美国西部州拥有部落土地的四个土著部落之一。 城市建立的背景是暴力的——作为 1874 年美国殖民项目的一部分，土地是从部落手中夺取的。而且，按照殖民项目的惯例，土地是在没有条约的情况下获得的，没有给予补偿它的居民。

Heizer 的职业生涯定义作品远非位于一个公正、空旷的场地上，它动员了大量资源来实现，它所处的背景是现代土著土地更容易受到气候变化的影响——面临减少降雨和极端高温，这是定居者被迫迁移到被认为价值较低的土地的直接后果。

当然，从建筑的角度来看，与土地的这种有争议的关系也是可见的。 位于摩洛哥城市卡萨布兰卡的 1930 年装饰艺术风格的圣心大教堂是今天的现代主义地标，但它的建造是为了成为城市殖民地段的中心舞台，因为法国 1914 年的城市规划看到了卡萨布兰卡的土地划定通过种族隔离城市的林荫大道和公园。 最近，我们看到原住民权利团体试图阻挠亚马逊 70,000 平方米的非洲总部的建设——该总部将建在科伊桑部落的圣地上。

大地艺术什么时候变成建筑？ 这很难说。 也许最明显的共同点在于一个历史和当代的真理——土地不是中立的。